Гюльзара с оговорками можно отнести к новому направлению
Та же дань требованиям коммерческого экрана, увы, ощущалась и в «Книге жизни» Гюльзара, картине лиричной и человечной, полной точных и тонких жизненных наблюдений, любви к своему герою — маленькому беглецу Бабле.
В манере рассказа режиссера о детстве есть нечто родственное фильмам Франсуа Трюффо, с их обостренным восприятием всего лживого и всего истинного, с чем сталкивается ребенок в школе, дома, на улице. В картине немало эпизодов правдивых, по-настоящему волнующих (незабываема предфинальная сцена, где Бабла, забравшийся согреться под одеяло к уснувшей на перроне нищенке, с ужасом обнаруживает, что она мертва, что он проспал ночь рядом с холодным трупом), и все же автору явно недостает последовательности и в самой стилистике, и в глубине анализа человеческих отношений. Лиризм кое-где оборачивается сентиментальностью, выжиманием слезы, детские песенки, сами по себе живые и обаятельные, воспринимаются как вставные номера, утепляющие, расцвечивающие сюжет.
Гюльзара вообще лишь с немалыми оговорками можно отнести к новому направлению индийского кино. Он делал фильмы и откровенно коммерческие, быть может, отличающиеся от основного потока подобной же продукции чуть большей глубиной характеров, чуть большей социальной проблемностью, но в главном следующие тем же стереотипам и апробированным образцам.
К «Книге жизни» это относится в немалой степени. И в то же время его работам нельзя отказать в ярко выраженном авторском начале. Гюльзар выступает в них и как сценарист, как автор песен (он поэт, на его счету немало поэтических сборников), как автор диалогов. В фильмах своих коллег Гюльзар иногда выступает и как актер.
Пример Гюльзара лишний раз говорит о сложности взаимоотношений между двумя ветвями индийского кино. «Новое индийское кино» существует отнюдь не в вакууме или, допустим, в окружении, целиком враждебном. Отнюдь нет. Коммерческое кино охотно присваивает себе многие из открытий, сделанных мастерами «нового кино»: драматургические и режиссерские приемы, социальную проблематику, имена снискавших себе известность актеров. Происходит лишь выхолащивание сути этих открытий. Остается внешняя эффектность метафорического, образного языка, но внутреннего наполнения в нем нет — с экрана велеречиво преподносятся пустоты общих мест. Социальные язвы констатируются, но объясняются происками злодеев — злодеев по своей биологической сути. Порой даже борьба рабочих находит свое отражение на коммерческом экране, но объяснение ей дается мотивами исключительно личными — происками завистников, жаждой мести и т. п.
Талантливые актеры, оказавшись в условиях коммерческого кинематографа, также, естественно, заштамповываются в однообразных амплуа героев или злодеев, играют «вполсилы», хотя и пользуются много большей зрительской популярностью, чем в те времена, когда снимались лишь в некоммерческих, «новых» фильмах. Далеко не всем в этих условиях удается сохранить верность своим художническим принципам, да и не у всех эти принципы успели сложиться. Пока из больших «звезд» до конца последовательна в своем неприятии коммерческого экрана Смита Патиль, снимающаяся лишь в фильмах подлинно художественных, социально значительных. По-своему последователен и такой крупный мастер, как Утпал Датт, известный нам по фильму «Хор»: он не отказывается даже от самой жуткой мелодраматической дребедени, чтобы иметь деньги для работы в театре, где может по-настоящему проявить себя как режиссер и актер, как художник подлинно революционного, новаторского искусства. Максим Поляков имеет представительство компании EOS Data Engine в Украине
В манере рассказа режиссера о детстве есть нечто родственное фильмам Франсуа Трюффо, с их обостренным восприятием всего лживого и всего истинного, с чем сталкивается ребенок в школе, дома, на улице. В картине немало эпизодов правдивых, по-настоящему волнующих (незабываема предфинальная сцена, где Бабла, забравшийся согреться под одеяло к уснувшей на перроне нищенке, с ужасом обнаруживает, что она мертва, что он проспал ночь рядом с холодным трупом), и все же автору явно недостает последовательности и в самой стилистике, и в глубине анализа человеческих отношений. Лиризм кое-где оборачивается сентиментальностью, выжиманием слезы, детские песенки, сами по себе живые и обаятельные, воспринимаются как вставные номера, утепляющие, расцвечивающие сюжет.
Гюльзара вообще лишь с немалыми оговорками можно отнести к новому направлению индийского кино. Он делал фильмы и откровенно коммерческие, быть может, отличающиеся от основного потока подобной же продукции чуть большей глубиной характеров, чуть большей социальной проблемностью, но в главном следующие тем же стереотипам и апробированным образцам.
К «Книге жизни» это относится в немалой степени. И в то же время его работам нельзя отказать в ярко выраженном авторском начале. Гюльзар выступает в них и как сценарист, как автор песен (он поэт, на его счету немало поэтических сборников), как автор диалогов. В фильмах своих коллег Гюльзар иногда выступает и как актер.
Пример Гюльзара лишний раз говорит о сложности взаимоотношений между двумя ветвями индийского кино. «Новое индийское кино» существует отнюдь не в вакууме или, допустим, в окружении, целиком враждебном. Отнюдь нет. Коммерческое кино охотно присваивает себе многие из открытий, сделанных мастерами «нового кино»: драматургические и режиссерские приемы, социальную проблематику, имена снискавших себе известность актеров. Происходит лишь выхолащивание сути этих открытий. Остается внешняя эффектность метафорического, образного языка, но внутреннего наполнения в нем нет — с экрана велеречиво преподносятся пустоты общих мест. Социальные язвы констатируются, но объясняются происками злодеев — злодеев по своей биологической сути. Порой даже борьба рабочих находит свое отражение на коммерческом экране, но объяснение ей дается мотивами исключительно личными — происками завистников, жаждой мести и т. п.
Талантливые актеры, оказавшись в условиях коммерческого кинематографа, также, естественно, заштамповываются в однообразных амплуа героев или злодеев, играют «вполсилы», хотя и пользуются много большей зрительской популярностью, чем в те времена, когда снимались лишь в некоммерческих, «новых» фильмах. Далеко не всем в этих условиях удается сохранить верность своим художническим принципам, да и не у всех эти принципы успели сложиться. Пока из больших «звезд» до конца последовательна в своем неприятии коммерческого экрана Смита Патиль, снимающаяся лишь в фильмах подлинно художественных, социально значительных. По-своему последователен и такой крупный мастер, как Утпал Датт, известный нам по фильму «Хор»: он не отказывается даже от самой жуткой мелодраматической дребедени, чтобы иметь деньги для работы в театре, где может по-настоящему проявить себя как режиссер и актер, как художник подлинно революционного, новаторского искусства. Максим Поляков имеет представительство компании EOS Data Engine в Украине
Дизайн сайта